Um ensaio de Miriam Virna

19/03/2004
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Míriam também é conhecida por outros dois trabalhos bastante elogiados: “Propriedade condenada”, de Tenessee Williams, e “O Cara”, de Woody Allen. Parte deste ensaio – REFLEXÕES ACERCA DA LEVEZA – já foi publicada aqui, neste blog – com alguns comentários meus – sob o título “Zé Celso, o guru do cu“.

* * * *

REFLEXÕES ACERCA DA LEVEZA

É fato evidente e indiscutível que o momento histórico a que chamamos de pós-modernismo tornou-se alvo extensivo de laboriosas críticas de pensadores e teóricos. Abarcar o conjunto dessas idéias complexas e muitas vezes difusas é tarefa árdua. Os próprios teóricos revelam o caráter nada tranqüilo de se tentar compreender essa expressão do capitalismo tardio. “A teoria do pós-modernismo é uma dessas tentativas: o esforço de medir a temperatura de uma época sem os instrumentos”, confirma o crítico norte-americano Frederic Jameson(1).

Por isso, faz-se imperativo o uso de atenção sensível e de senso crítico afiado para não corrermos o risco de retermos uma série de afirmações, de memorizarmos teorias e, no final, ancorados à desculpa da “era de incertezas”, de não termos uma apreciação própria acerca da condição pós-moderna. Também corremos o risco de simplesmente comprar opinião alheia sem o aprimoramento da sensibilidade pessoal. Deleuze e Guattari ratificam a existência dessa atitude dizendo que já que “perdemos sem cessar nossas idéias” acabamos por querer tanto “agarrarmo-nos a opiniões prontas”(2).

Essa ausência de um olhar sensível ou esse olhar afetivo sobre o que nos rodeia, inserido num ambiente de omissão generalizada, parece ser uma qualidade fundamental da contemporaneidade, resultando em formas artísticas com essas mesmas características. Por sorte, observamos que não é apenas esse olhar descompromissado e frio que se dá sobre o mundo, tendo em vista que o ecletismo é uma outra característica deste momento. Mas o que Jameson chama de “esmaecimento do afeto”(3) parece, e não digo isso sem pesar, ser a atitude predominante. O olhar afetivo tornou-se minguado, e o resultado é uma espécie de dessacralização da arte, do homem e de tudo que está à sua volta; é também um olhar fascinado pela transgressão a todos os valores sem se propor uma direção alternativa. A minha impressão é que, na contemporaneidade, raro é aquilo que tem a capacidade de nos assombrar, de nos arrebatar. Em relação a essa insólita característica, Jameson é categórico:

….é preciso, no entanto, enfatizar que suas [a do pós- modernismo] próprias características ofensivas – da obscuridade e do material sexual explícito à esqualidez psicológica e claras expressões de desafio social e político… – não mais escandalizam ninguém e não só são recebidas com a maior complacência como são consoantes com a cultura pública ou oficial da sociedade ocidental.(4)

O teórico chama-nos a atenção para essa incapacidade de assombro que assola a Arte e aquele que a frui e é ainda mais contundente quando adverte-nos sobre a complacência com que são recebidas certas manifestações de delírio bárbaro. Ora, desconectado do sentido do divino, ou pelo menos da noção do “EU” como sujeito e não como objeto, o homem acabou por perder até mesmo a capacidade de ser ultrajado.

Sobre isso, lembro-me de um caso extremo, contado por um colega do Mestrado e recebido com normalidade pela platéia de alunos que a ouvia. Convidado a participar de uma reunião entre artistas cênicos, o diretor teatral José Celso Martinez Corrêa, após perceber uma certa apatia por parte do grupo que o ouvia, decidiu, numa atitude típica de mestre, transmitir-lhes algo que os removesse daquela condição. Levantou-se da cadeira e descendo as calças, encontrou uma posição favorável à exposição de seu ânus. Não tenho dúvida de que alguma adrenalina tenha tomado conta dos que estavam ali presentes. Entretanto, não satisfeito com aquela quantidade de adrenalina provocada pela exposição de seu orifício anal, o polêmico diretor fez questão de exibi-lo, a pouca distância, a cada um dos que ali estavam. O grupo, após o fato descrito, comungou momentos de raro arrebatamento, como me afirmou aquele colega.

O problema aqui não é, de nenhuma maneira, a exposição do corpo nu, elemento da mais sublime beleza, mas a ausência da noção de delicadeza e de intimidade para com o ele. Mais bizarro que o ânus explícito é notar que o grupo já não experimenta a sensação de ultraje por ser presenteado com tal visão, mas antes parece se comprazer com o fato de, finalmente, conseguir ser arrebatado por alguma coisa.

Desfeitos todos os mistérios, todos os pudores, não nos é mais permitida a impressão do escândalo. Aquele que deste modo se pronuncia será visto com desdém pelo seu pudor anacrônico, senão pela sua constrangedora ignorância.

Não pretendo desmerecer a obra do diretor José Celso e nem resumi-la a este episódio. Tampouco afirmo que o diretor seja um característico artista pós-moderno. (Antes, sua abordagem artística é sabidamente ligada ao modernismo.) Contudo, parece-me sintomático esse estado de dessacralização do homem e do seu corpo como uma atitude essencialmente pós-moderna.

Despida de preconceito e desejosa por encontrar uma justificativa à exposição da abertura anal, pergunto-me qual poderia ser o significado de tal performance. Que espécie de símbolo ou qual significado representa tamanha ousadia? (Indago se aquele grupo se fez estes mesmos questionamentos…)

Arrisco dizer que o ato revela, fundamentalmente, o desejo de transgressão extrema (ainda que desdenhando da própria dignidade) como meio de se alcançar um certo estado alterado ou um provocar das sensações já anestesiadas pelos sucessivos atos de violação. Para se chegar a tais objetivos, todavia, os símbolos ou formas empregados já não importam pois que parecem ter perdido seu significado.(Ora, um indivíduo expondo seu ânus é um indivíduo expondo seu ânus, mas talvez, para aquele grupo de artistas cênicos, o fato deste mesmo indivíduo ter o respaldo da sociedade por representar uma importante força artística, faça toda a diferença.)

Portanto, o problema parece residir nesta mesma instância. O indivíduo já não se choca mais porque as coisas perderam sua significação. A isso, o filósofo Eduardo Subirats chama de “dessemantização das formas e símbolos artísticos”(5). Não representando nada, a forma e os símbolos ficam impossibilitados de ter uma ação perturbadora sobre aquele que a recebe. Subirats é ainda mais contundente a respeito do pós-modernismo quando afirma que “o novo reside antes no desalojamento de qualquer sentido interior às linguagens”(6).

Em “Ocean of Sounds” de David Toop, o autor descreve uma performance assistida por ele em Londres no ano de 1968. A ação, que para Toop foi a única memorável numa noite onde Yoko Ono, dentre outros artistas na tradição do happening atuavam, ocorreu numa casa noturna de atmosfera psicodélica chamada “Middle Earth” localizada em Convent Garden. John Latham, o autor da memorável performance, fatiava livros com o uso de uma serra elétrica conectada por microfones a um amplificador. David Toop lembra-se do zumbido “monstruoso, caótico e estimulante”(7) que tomava conta do lugar. Além do convite à apreciação de um som tido por monstruoso, considero o ato de se fatiar livros um símbolo de violação fortemente hostil, pois que desde criança aprendemos que livros representam idéias, criações do pensamento humano e que merecem o devido cuidado e respeito.

Esse estado de dessacralização generalizada presente na contemporaneidade que, dentre outras razões, é fruto do desalojamento dos significados, parece gerar uma produção estética perturbadora, desassociada da noção de sutileza. O tom de crueza, muitas vezes niilista, traduz-se como desumanização. Na era do “fetichismo da mercadoria” colocado por Marx, onde o sujeito torna-se objeto, parece um anacronismo a abordagem estética mais sensível, mais afetiva. Sem a devida autoridade, o sujeito e a natureza cedem lugar à tecnologia, “hipnótica e fascinante”(8). O pensador austríaco Ernst Fischer afirma que “a desumanização da arte e da literatura pode-se manifestar só na diminuição do homem, na adulteração do “Eu”, como na atitude anti-humanista que, às vezes, assume o caráter de crítica social brutalmente áspera.”(9).

Brutalidade e aspereza, recorrências dos tempos contemporâneos, penso (e não penso sozinha), carecem de ser questionados. Essa visão do mundo onde tudo e todos são perversos, onde todas as estruturas são malvadas, equivale a uma postura maniqueísta e perigosa. Ernst Fischer, no livro “A necessidade da Arte”, cita Flaubert na defesa de sua visão niilista:

O mundo burguês capitalista está perdido. Digo-o sem piedade e sustento minha opinião, levando-a às suas mais extremas conseqüências. Não há limites para essa barbaridade. Quem quer que ainda acredite que haja neste mundo algo que valha a pena ou algo por que valha a pena a humanidade viver é louco ou velhaco. Todos os seres humanos são estúpidos ou malvados, os oprimidos tanto como os opressores, os que lutam pela liberdade tanto como os tiranos. Para dizer isso é preciso ter coragem.

Essa consideração de negatividade sobre o mundo tem sido bastante divulgada nas produções artísticas contemporâneas. A obra da dramaturga inglesa Sarah Kane, que se suicidou em 1999, parece ser um exemplo contundente dessa compreensão essencialmente feroz sobre o mundo e as pessoas. Em matéria na revista Bravo!, de autoria de Fernando Eichenberg, o jornalista assinala a “brutalidade explícita em cenas de tortura, estupro ou canibalismo” da peça Blasted e, na peça Phedra´s Love, uma situação onde “um Hipólito depressivo se entrega a uma felação materna enquanto come diante da tevê”(10) . Sobre a sua opção pelo abominável e repugnante, Sarah Kane justifica-se: “Escolhi representá-la porque nós devemos, por vezes, descer ao inferno pela imaginação para evitar de fazê-lo na realidade”. E ainda: “A experiência do sofrimento imprime em nós as marcas das suas lições, enquanto a especulação nos deixa intactos.”(11)

Sem dúvida, o teatro, assim com todas as formas de arte, se alimentam do conflito, das tensões e dos sofrimentos. Não se trata, portanto, de se olvidar da realidade pungente ou de se cultivar tabus. Tampouco fazer da arte palco de representação de um mundo perfeito onde não haja atos de ignomínia. (Tal, penso, faria da experiência artística uma forma sem sentido.)

Ora, entre outras razões, criamos para escapar do mundo inóspito, para transformar, para dar à realidade imperfeita, cruel ou monótona um cenário mais abastecido de poesia. Parece-nos mesmo que o “mero” ato de revolver as feridas, desde a forma mais tosca até a mais profunda, é-nos salutar. O criador cura-se de suas mazelas, e igualmente o faz o fruidor da sua obra. Sobre isso a psicanálise sabe bem e é o que os gregos denominavam catarse.

Mas a minha pergunta é: Hoje, somente na situação extrema é que se daria o arroubo estético, o provocar das sensações já habituadas ou mesmo brutalizadas pela babel do experimentalismo sem compromisso?

Observemos que na própria tragédia grega, onde eram encenados acontecimentos terríveis, a morte de uma personagem, por exemplo, não se dava em cena aberta. O público, poupado do quadro violento, nem por isso deixa de experimentar o pathemathos, que é a aprendizagem pelo sofrimento.
Tennessee Williams, por exemplo, sempre abordou temas complicados como homossexualismo, alcoolismo, insanidade, frustração sexual, prostituição (assuntos especialmente chocantes para a época). Assim como Sarah Kane, tratou sobre o tema do canibalismo em uma de suas peças (“Aconteceu no Verão Passado”).

O fato não é portanto o de se abordar temas contundentes, mas o tratamento desprovido de pathos que muitas das experiências pós-modernas têm com estes mesmos temas. O tornar explícito parece ser um fator decisivo na construção desse ambiente onde o espectador assiste à cena mais pungente e não se assombra e nem se compadece. Assim como a violência vem sendo banalizada, o sexo e as relações incestuosas percorrem o mesmo caminho.

No âmbito das artes cênicas, por exemplo, pergunto-me se para se promover uma discussão sobre o sexo é preciso levar à cena o sexo explícito. Renomadas companhias de teatro e/ ou performance como a espanhola “La Fura Dels Baus” e a brasileira “Teatro de Vertigem”, ambas com enorme destaque no mundo das artes, se utilizam deste recurso. Na montagem “XXX”, baseada no livro “Filosofia na Alcova” do Marquês de Sade, o grupo da Catalunha “La Fura dels Baus”, se utiliza da exibição de vídeo onde ocorrem “quase todos os atos sexuais imagináveis, alternando imagens de ânus defecando com vaginas fumando cigarros e conversando uma com a outra.”(12) A montagem, promovida na Inglaterra como “beyond hardcore”, culmina com a garota protagonista organizando o estupro coletivo de sua própria mãe. Já o grupo “Teatro de Vertigem”, na encenação intitulada “Apocalipse” baseada no tema bíblico, a cena de sexo explícito fica a cargo de um casal cuja profissão é realizar shows de sexo ao vivo.

A minha dúvida incide sempre na necessidade de se lançar mão de recursos tão extremos que acabam por tornar banal qualquer ocorrência. Acho pouco provável que tais saídas sejam utilizadas com o intuito real do debate, da reflexão. Estas mesmas saídas parecem ser resultado de uma mentalidade mais interessada na pura transgressão e menos no conteúdo do material produzido. São igualmente resultado da “emancipação, por parte da forma ou símbolos artísticos da teoria, de quaisquer significados culturais e inclusive de toda responsabilidade social”(13).

Arrisco que até mesmo o precursor do naturalismo no teatro, o francês Antoine, que, no início do século XX, colocou no palco postas reais de carne com o intuito de promover um ambiente de maior realidade para a cena, se perguntaria sobre a necessidade da cena explícita do ato sexual dentro do teatro.

Sexo explícito, violência explícita, anus explícito, violações explícitas, torturas explícitas… Não há lugar para a sugestão, para o tom mais delicado. Parece não bastar ao espectador tomar conhecimento dos fatos, mas ainda ser presenteado com a imagem crua.

Sarah Kane justifica a ferocidade de sua obra com o argumento da catarse quando diz que descendo ao inferno pela imaginação evitamos fazê-lo na realidade. Entretanto, além do meu argumento sobre o dano da coisa explícita, faço outro questionamento. O artista, fazendo a opção pela expressão fria da crueldade e da desenfreada transgressão de valores, nega uma qualidade poderosa da experiência artística: a de inspirar o seu fruidor. Desse modo, o artista, com a necessidade da denúncia, da representação das realidades sem o uso da sutileza, esquece-se que sua criação também tem o poder de inspirar. Tanto de inspirar a brutalidade, tratando-a sem pathos, como de inspirar beleza, suavidade e compassividade. A arte pode representar dessa forma um momento de alívio, de refúgio do mundo empedernido.

O fato de a experiência artística resultar na brutalização ao invés da sensibilização não é, em si, um disparate?

Em desacordo com essa estética da brutalidade, muitas vezes uma estética da barbárie, recorro à proposta formulada por Ítalo Calvino no célebre livro “Seis Propostas para o Próximo Milênio” que considera a Leveza (sua primeira proposta) “antes um valor que um defeito”(14). O autor italiano, ancorando-se na literatura, amplia a apreciação do tema da leveza para outras formas de linguagem artística pela sua abordagem ética e estética. Em relação a este conflito entre o mundo pesado e o ideal estético, Calvino revela suas descobertas:

Logo me dei conta de que entre os fatos da vida, que deviam ser minha matéria-prima, e um estilo que eu desejava ágil, impetuoso, cortante, havia uma diferença que eu tinha cada vez mais dificuldade em superar. Talvez que só então estivesse descobrindo o pesadume, a inércia, a opacidade do mundo – qualidades que se aderem logo à escrita, quando não encontramos um meio de fugir a elas.(15)

Notamos, portanto, no pensamento calviniano, a busca por um caminho que ofereça, ao mundo pesado e opaco, predicados opostos a ele. Calvino assevera sempre que não se trata de fuga da realidade – pois que a realidade também não é somente esse pesadume! – mas “que é preciso considerar o mundo sob uma outra ótica, outra lógica, outros meios de conhecimento e controle”(16). É este convite ao olhar compassivo, em substituição ao olhar empedernido, que considero salutar à experiência artística. Metaforicamente, é como uma recusa à lei mosaica do “olho por olho e dente por dente” em favor de uma atitude mais flexível. Ítalo Calvino, unindo de forma admirável sensibilidade e argúcia, recorre à figura de Perseu para socorrê-lo do mundo já quase inteiramente “transformado em pedra”(17).

O único herói capaz de decepar a cabeça da Medusa é Perseu, que voa com sandálias aladas; Perseu que não volta jamais o olhar para a face da Górgona, mas apenas para a imagem que vê refletida em seu escudo de bronze.(…) Para decepar a cabeça da Medusa sem se deixar petrificar, Perseu se sustenta sobre o que há de mais leve, as nuvens e o vento; e dirige o olhar para aquilo que só pode se revelar por uma visão indireta, por uma imagem capturada no espelho.(18)

O pensador italiano, na sua argüição cuidadosa e na sua consciência sobre os riscos de uma interpretação apressada do mito, presenteia-nos com uma imagem de força reveladora. Oferece-nos, sob a forma do mito grego, um modelo de atitude face ao monstruoso. A atitude é vigorosa e ao mesmo tempo dotada de leveza. Perseu, sustentado sobre as nuvens e o vento (o que há de mais leve) vence a Medusa (a realidade monstruosa) sem encará-la diretamente. Ele sabe que se assim proceder, tornar-se-á pedra. Calvino afirma que “é sempre na recusa da visão direta que reside a força de Perseu, mas não na recusa da realidade do mundo dos monstros, entre os quais estava destinado a viver…”(19)

A relação entre Perseu e a Medusa continua após a sua decapitação, como nos mostra Calvino:

Quanto à cabeça cortada, longe de abandoná-la, Perseu a leva consigo, escondida num saco; quando os inimigos ameaçam subjugá-lo, basta que o herói a mostre, erguendo-a pelos cabelos de serpentes, e esse despojo sanguinoso se torna uma arma invencível em suas mãos, uma arma que utiliza apenas em casos extremos…(20)

A figura monstruosa é dominada por Perseu que, ocultando-a num saco, ainda utiliza-o como arma insuperável.

Profundamente enternecedor é a forma com que Perseu, precisando lavar as mãos após uma terrível batalha contra um monstro marinho, trata a cabeça da Medusa. Calvino recorre então aos versos de Ovídio que nas palavras do italiano “parecem extraordinários para expressar a delicadeza de alma necessária para ser um Perseu dominador de monstros”(21):

Para que a areia áspera não melindre a angüícoma cabeça (…), ameniza a dureza do solo com um ninho de folhas, recobre-o com algas que cresciam sob as águas, e nele deposita a cabeça da Medusa, de face voltada para baixo.(22)

A tocante imagem desse “gesto de refrescante cortesia para com um ser monstruoso e tremendo”(23) acaba por oferecer-nos um símbolo da delicadeza, da leveza, da escolha pelo tratamento compassivo para com o mundo empedernido, violento.

Calvino, com a explanação do mito de Perseu no combate à Medusa, sinaliza uma direção para o artista face ao mundo de monstros. Tal qual Perseu, esse artista, para atingir o ideal da leveza, pode adotar algumas atitudes que irão lhe auxiliar neste objetivo. São elas: Acercar-se da realidade de forma indireta, numa abordagem sugerida e não direta, explícita, (assim com a imagem da Medusa refletida no escudo de bronze de Perseu); sustentar-se sobre elementos de característica leve (as nuvens e o vento); após o entendimento e o domínio da realidade, não abandoná-la, mas ao contrário, tratá-la com delicadeza; e finalmente, valer-se da exposição desta realidade de forma explícita apenas em casos extremos.

Recorrendo a Nietzche, sob as palavras de Gaston Bachelard, em sua primeira tese da Estética, que expõe que “tudo o que é bom é leve, tudo o que é divino corre sobre pés delicados”(24), lembramo-nos de vários artistas que percorrem, de algum modo, este caminho da leveza, com olhar enternecido e enternecedor.

Um primoroso exemplo de obra que se situa neste ambiente está no filme “O Grande Ditador”, escrito, dirigido e estrelado por Charles Chaplin. No filme, uma crítica à Alemanha Nazista e, em especial, ao seu ditador Hitler, o humor torna-se a ferramenta da leveza. Observamos nesta obra que a realidade assombrosa (o mundo dos monstros) não é abandonada, nem tratada de forma áspera, mas antes cuidada com delicadeza. Aqui, a diferença reside no fato de – ao invés de se adotar o tom irascível (o mesmo dos nazistas) ou o tom ressentido – o diretor opta por oferecer ao espectador uma mudança desse modelo. O resultado é um estilo de puro enternecimento e comoção. Na Alemanha, nos países ocupados ou aliados o filme foi proibido e Chaplin sofreu intensas perseguições devido ao seu perfil considerado subversivo.

Outra obra cinematográfica, situada nos tempo atuais, de origem nacional e que igualmente considero um exemplo desse olhar afetivo, é o filme “Carandiru”. Dirigido por Hector Babenco e baseado no livro de Dráuzio Varela, o filme, contrariando as expectativas por uma atmosfera de brutal crueza e sofrimento, envereda-se pelo caminho do humanismo. Babenco, numa escolha corajosa, revela o lado frágil e cheio de nuances dos presidiários daquela casa de detenção. Nega-se, desta forma, a idéia de um mundo somente perverso.

Para situar um exemplo desta leveza dentro das artes cênicas, na performance ao vivo, recorro à dançarina alemã Susanne Linke, um dos nomes mais influentes da dança-teatro contemporânea. Para tanto, buscando agora o enfoque na realidade interior, na vivência da alma, não tanto no fato social, e ainda assim uma realidade povoada de monstros, recorro a três de seus solos: Flut (Onda ou Maré), Wandlung (Transformação)e Im Badewannen (Na banheira). Estas coreografias, criadas no final da década de 70 e no início da de 80, representam para mim, um ideal de beleza e vida intensa. Possuidora de força dramática excepcional e de técnica impressionante, Susanne Linke alcança nestes solos, a expressão de angústias íntimas reveladas num tom de profunda passionalidade afetiva. Observando o olhar da dançarina e o modo com que seus movimentos parecem estar sendo criados no instante mesmo de sua execução, podemos aferir que Linke dança em pleno transe. Em Flut a dançarina parece alçar vôo, e ainda assim expressa profunda humanidade e intensa vida interior.

Por este solo, lembro-me de um pensamento de Gaston Bachelard: “todas as imagens aéreas são imagens de doçura.”(25). Há um outro aforismo seu que pronuncia: “Nosso coração sobrecarregado pelas penas do dia, é curado durante a noite pela doçura e facilidade do vôo onírico.”(26)

Permitindo-me um gesto muito pessoal, tomo a liberdade de fazer dessa idéia uma metáfora dirigida ao trabalho do artista. Considero as “penas do dia”, a Medusa aterrorizante, a realidade do mundo dos monstros; e o “vôo onírico”, as experiências artísticas dotadas de leveza (vôo este ocorrido durante a noite, tempo em que a atividade poética é mais intensa). Portanto, pronuncio que a experiência artística dotada de leveza (o vôo onírico) tem o poder de curar-nos da realidade inóspita (as penas do dia).

A arte pode ser, deste modo, transformadora, curadora. Por isso uma discussão acerca do pós-modernismo e o seu “fascínio pela paisagem degradada”(27) parece-me imperioso. A experiência artística exerce importante influencia sobre seu fruidor e o artista não deve negar essa responsabilidade. Olvidar do poder da arte é subestimá-la.

Um diretor de teatro, por exemplo, tem nas mãos uma escolha. O mesmo texto, os mesmos atores, as mesmas condições de trabalho terão tratamentos completamente diferentes dependendo do olho que os vê. O resultado final, a peça encenada, pode ganhar tons mais ou menos compassivos através da manipulação dos gestos, do tom de voz e expressão facial dos atores, além de todo o aparato da encenação. É nestas escolhas concretas que reside o domínio e a força do artista.

Como artista cênica, creio com veemência na força do teatro. Penso que esta forma de arte, quando manipulada com sensibilidade, torna-se um importante instrumento de humanização devido à sua natureza performática (que é a exigência da presença física do ator para a realização do ato teatral). Nos dias de hoje, o fascínio e o domínio exercido pela tecnologia, seja nas questões de ordem prática, seja na sua participação e na reprodução artística, retirou o homem do seu lugar de destaque. Paradoxalmente, essa mesma desvalorização do elemento humano em favor da praticidade ou de uma arte que prescinda da sua presença no ato da sua apresentação (como é o caso do cinema), faz da presença do homem um privilégio sem preço. Não há como negar que a ida ao teatro, é em si, um incômodo, um ato verdadeiramente anacrônico no mundo onde o objeto tem mais valor que o sujeito. Portanto, adentrar num espaço onde o ser humano se encontrará com outro ser humano é, este sim, o verdadeiro e necessário ato de transgressão.

Com risco de parecer delirante, mas preferindo o ímpeto à segurança da impessoalidade, recorro à última parte do discurso pacifista divulgado no final do filme “O Grande Ditador”, quando a personagem de Chaplin, um barbeiro judeu, dirige estas palavras, como que em telepatia, à sua amada que se encontra muito longe:

Hannah, estás me ouvindo? Onde te encontrares, levanta os olhos! Vês, Hannah? O sol vai rompendo as nuvens que se dispersam! Estamos saindo da treva para a luz! Vamos entrando num mundo novo – um mundo melhor, em que os homens estarão acima da cobiça, do ódio e da brutalidade. Ergue os olhos, Hannah! A alma do homem ganhou asas e afinal começa a voar. Voa para o arco-íris, para a luz da esperança. Ergue os olhos, Hannah! Ergue os olhos! (28)

**************

NOTAS:

(1) JAMESON, Frederic. Pós-Modernismo: A lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997, p.15
(2) DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. O que é filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1997, p. 259
(3) JAMESON, Frederic. Idem, p. 37
(4) Idem, p. 30
(5) SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1991, p.101
(6) Idem, p.101
(7) TOOP, David. Ocean of Sounds. New York. Serpent´s Tail,1995, p179
(8) JAMESON, Frederic, Idem. p.64
(9) FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro, 1976, p.106
(1)0 EICHENBERG, Fernando. Revista Bravo! Título da matéria: Overdose de Vida – Fevereiro-2003 n.65
(11) Idem.
(12) ZWEYNERT, Astrid. ‘Fura dels Baus’ estréia espetáculo de sexo explícito em Londres . Matéria retirada deste site , 2002.
(13) SUBIRATS, Eduardo. Idem, p.104
(14) CALVINO, Ítalo. Seis Propostas para o Próximo Milênio.Cia da Letras, São Paulo, 1994, p.15
(15) Idem.p.16
(16) idem, p. 19
(17) Idem, p. 16
(18) Idem, p. 16
(19) Idem, p.17
(20) Idem, p.17
(21) Idem, p.18
(22) Idem, p.18
(23) Idem, p. 18
(24) BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos. Ensaio sobre a imaginação do movimento, São Paulo, Martins Fontes, 1990, p.34
(25) Idem, p. 43
(26) Idem. P.34
(27) JAMESON. Frederic. Idem. P.28
(28) CHAPLIN, Charles. O Último Discurso.Do Filme “O Grande Ditador”, 1940

* * *

BIBLIOGRAFIA:

BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos. Ensaio sobre a imaginação do movimento, São Paulo, Martins Fontes, 1990.

CALVINO, Ítalo. Seis Propostas para o Próximo Milênio.Cia da Letras, São Paulo, 1994.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. O que é filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.

FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Zahar, Rio de Janeiro,1976.

JAMESON, Frederic. Pós-Modernismo: A lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997

SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1991.

TOOP, David.Ocean of Sounds. New York. Serpent´s Tail, 1995. 

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O Autor

Yuri Vieira é escritor e cineasta. Saiba mais.

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